Bertram Grosvenor Goodhue Parte II: Diseño de Cheltenham, una fuente tipográfica centenaria

A finales del siglo XIX y principios del XX, se produjo un resurgimiento de la industria editorial en el área metropolitana de Boston y Nueva York, y Bertram Goodhue participó activamente, ejerció una gran influencia y brindó su apoyo. Diseñó para varias imprentas y editoriales destacadas, como Stone and Kimball, Copeland and Day, Small and Maynard y Merrymount Press.

Goodhue diseñó libros para Hannibal Ingalls Kimball (1874-1933), quien, junto con Herbert S. Stone, era propietario de Stone & Kimball Press de Chicago. Kimball escribió en la revista American Printer: «Para los amantes de los libros, él [Goodhue] era un maestro en el arte de la imprenta». En 1897, Kimball fundó una segunda empresa, The Cheltenham Press, en la ciudad de Nueva York, llamada así por una ciudad distintiva de Gloucestershire, Inglaterra, y caracterizada como una «ciudad aparte». Al año siguiente, Kimball encargó a Goodhue el diseño de la fuente para su nueva empresa. Nadie podría haber previsto que la nueva fuente Cheltenham perduraría y evolucionaría hasta bien entrado el siglo XXI.

Kimball esbozó el grosor básico de la fuente, y Goodhue completó los dibujos conocidos originalmente como Boston Old Style, una enorme fuente de exhibición con letras de 35,5 cm de alto. Con el tiempo, la fuente Cheltenham se convertiría en una de las más replicadas, mejoradas y reelaboradas de la tipografía estadounidense. Fue la primera diseñada específicamente tanto para compositores manuales como para operadores de linotipias. Desde el diseño original, ha habido cientos de variaciones que han dado paso a aplicaciones digitales computarizadas, quizás la más notable de ellas es la fuente oficial del New York Times .

Cheltenham apareció al principio de los documentos presentados por el estudio de arquitectura Cram, Goodhue & Ferguson, que describían los dibujos que presentaban para un concurso en West Point. El equipo ganó el concurso, y la Capilla de West Point sigue siendo un ejemplo singularmente impresionante de la visión de Goodhue.

Parte del éxito de la longevidad de Cheltenham se debe a su adopción por diversas fundiciones. American Type Founders Company, también conocida como American Type Foundry (ATF), adquirió el diseño en 1902 y lanzó 11 tamaños de la fuente, desde 8 pt hasta 48 pt, en 1903. Para 1924, ofrecía 24 variedades del estilo, lo que amplió su popularidad entre los periódicos más pequeños de todo el país, quienes adoptaron la variedad y la rentabilidad de una sola tipografía para casi todo lo que imprimían, desde anuncios hasta artículos.

ATF contrató al diseñador tipográfico Morris Fuller Benton para perfeccionar la fuente, que se convirtió en un diseño finalizado en 1902. Para 1915, experimentó 21 variaciones adicionales y para 1918 se produjeron 23 más. Era, algo inusual para la época, una familia tipográfica completa, lo que permitía a los directores de arte de libros y publicaciones periódicas una amplia gama de opciones dentro de una misma familia tipográfica. Cheltenham ofrecía originalmente estilos cursiva , negrita y romana, lo que aumentó su versatilidad y popularidad. Posteriormente, Benton contribuyó con variaciones condensadas y expandidas, lo que incrementó sus aplicaciones y popularidad.

Para tipógrafos y diseñadores gráficos de todo el mundo, el elemento principal de Cheltenham era la legibilidad. Esto se debía a la original manipulación de Goodhue de los ascendentes y descendentes, las partes de las letras por encima y por debajo de la línea tipográfica, como en el espacio sobre la letra d y debajo de la letra p . Goodhue alargó los ascendentes y acortó los descendentes, lo que permitió una composición muy legible. Esta manipulación también resultó económica, ya que eliminó el "interlineado", la colocación de trozos de plomo entre las letras en la era de la linotipografía para lograr legibilidad. El interlineado, también conocido como kerning, consiste en añadir espacios donde sea necesario para mejorar la legibilidad.

El influyente libro autoeditado de JL Frazier, Type Lore , dedica un capítulo entero a Cheltenham y ofrece la mejor explicación de «esta amputación de las descendentes», una crítica de muchos que consideraban que perjudicaba la fuente. Frazier defiende la Cheltenham Old Style por ser más legible, donde «las largas ascendentes acentúan las formas de las palabras, lo que explica su excelente legibilidad».

Frazier se refiere a The Linotype Record de octubre de 1923 que “no es generalmente conocido... que la creación del tipo Cheltenham (Old Style) se deba enteramente a la Mergenthaler Linotype Company”.

En Old Style Cheltenham, Frazier comenta que la fuente cursiva es la más «irregular, rígida y de aspecto extraño. La f parece una fuente incorrecta... los caracteres floreados pueden ser útiles y tolerables, pero otros son bastante insatisfactorios».

Sin embargo, tanto los editores como los operadores de linotipias amaban Cheltenham y adoptaron su variedad de opciones (negrita, cursiva, condensada, ancha, etc.) y los tipógrafos pronto apodaron la fuente "Chelt".

Sorprendentemente, la oferta de opciones de fuente ancha, condensada, negrita y cursiva no fue recibida con entusiasmo, sino con críticas de que algunas de ellas simplemente deberían eliminarse.

Daniel Berkeley Updike, el mismo hombre para quien Goodhue diseñó libros y la fuente Merrymount, escribió en Tipos de impresión: su historia, formas y uso que la nueva fuente era "desgarbada". Updike añadió: "Debido a ciertas excentricidades de forma, no se puede leer cómodamente durante mucho tiempo. Sus mayúsculas son mejores que las minúsculas, que son demasiado 'perpendiculares', ¡un defecto propio de un arquitecto tan distinguido de edificios góticos! Sin embargo, es una letra extraordinariamente elegante para la impresión efímera". Aunque Updike no define "efímera" aquí, podríamos suponer que se refería solo a la impresión ocasional.

Douglas C. McMurtie, un acérrimo crítico de aquella época, escribió: «La apariencia de la mayoría de las revistas y la impresión comercial mejorará con el simple recurso de prohibir a los cajistas cualquier variante del diseño Cheltenham». La negrita Cheltenham recibió críticas especialmente duras. Mientras algunos la consideraban de gran potencia, otros creían que cumplía con todos los requisitos que antes cumplían los góticos.

Los puristas, por otro lado, criticaron este enfoque directo por eliminar las cualidades que hacían que la fuente original fuera tan inusual.

La popularidad de Cheltenham se consolidó cuando su publicación más ferviente y longeva, The New York Times, la adoptó para sus titulares en 1906, junto con otras fuentes para el cuerpo de la letra, en particular Latin Extra Condensed, News Gothic, Century Bold Italic y Bookman para los titulares de portada, una práctica común en los periódicos a principios del siglo XX. Esta variedad resultó más económica que comprar una familia completa de fuentes dentro de una misma fuente.

No fue hasta el siglo XXI que The New York Times comenzó a usar Cheltenham en exclusiva en todo el periódico. El director artístico del periódico, Tom Bodkin, encargó al diseñador tipográfico Matthew Carter en 2003 la reelaboración de la fuente (excepto la negrita cursiva) para convertirla en lo que hoy se conoce como Times Cheltenham, propiedad del periódico. El crítico Michael Bierut escribió en "Design Observer" que el nuevo esfuerzo por actualizar Cheltenham "aporta modernidad y tradición simultáneamente" con el lanzamiento de Times Skimmer, un navegador de noticias en línea que utiliza Typekit para mostrar la fuente clásica del periódico.

Como comentaron los críticos de The Linotype Bulletin : «La legibilidad es la ventaja del interlineado, aunque resta belleza a la página y aumenta el coste de la composición... un aumento de espacio en blanco sobre una línea es más importante que un aumento equivalente debajo de ella...». En otro artículo, el autor de The Bulletin afirmó que «la composición no revela diferencias de color discordantes; no hay trazos gruesos ni líneas finas en sus caracteres». Un crítico anónimo escribió: «La familia Cheltenham es irlandesa, y cada miembro parece capaz de desempeñar el papel de peón o de caballero».

Para algunos, la Cheltenham Old Style tiene una construcción monótona. Las serifas son pequeñas y permiten más palabras por cada mil ems, aproximadamente un veinte por ciento más, lo que la hace eficiente y económica. El término serif proviene del latín seraphim (ángeles con alas) y se refiere a los pequeños pies o alas en los extremos de las letras.

Además de ATF, muchas fundiciones han experimentado con versiones tanto de plomo como digitales de Cheltenham, entre ellas Font Bureau, Scangraphic, Eisner+Flake, Tilde, URW++ y Bitstream. En concreto, ITC (International Typeface Corp.) realizó una contribución crucial al ampliar la altura de la x, uniformizar el diseño de la parte superior pesada y añadir las fuentes Ultra, Light y Bold, con cursivas complementarias y diseños condensados para cada grosor.

En el libro de 1990 "Anatomía de una tipografía" , el autor Alexander S. Lawson escribió: "La intención de Goodhue era crear un tipo de libro donde la legibilidad fuera el elemento dominante. Por lo tanto, diseñó un alfabeto de construcción bastante monótona, con serifas similares al estilo Clarendon de cincuenta años antes. Fue en el tratamiento de las líneas ascendentes y descendentes donde la premisa de Goodhue se hizo más evidente, ya que creía que la mitad superior de una línea tipográfica es más importante para el reconocimiento..."

Únase a nosotros para una visita guiada por la Biblioteca Central.